艺术史大家H.W.詹森与世界*艺术博物馆馆长罗伯特倾力撰写，梳理19世纪艺术渊源与脉络，享誉全球的西方艺术史的经典畅销之作。

　　雄视万古，连绵跌宕，手笔宏阔，以时间为框架，回顾过去，导向未来，聚焦绘画与雕塑，展现19世纪艺术的丰盈与真实的视野。

　　推陈出新，强调女性与社会议题，诠释19世纪艺术的无限可能，同等看待美国绘画与欧洲绘画，呈现非洲裔美国画家作品，收录加拿大、墨西哥和澳大利亚画家。

　　全书配有近1000幅插图，近1000页，每幅作品都经过了调色与专业审核，封面装帧、内文设计、后期印刷均是顶配，是了解学习西方艺术史的最佳书籍之一。

　　美国著名艺术史大师、评论家，20世纪50年代获耶鲁大学、纽约大学学士、博士学位，曾任纽约大学艺术史教授并于2005年获NYU“杰出教学奖”，并任教于普林斯顿大学、耶鲁大学、牛津大学、密歇根大学等，曾担任古根海姆博物馆馆长。罗森布鲁姆主要研究方向是18世纪中期至20世纪的欧美艺术。

　　美国著名艺术史家，西方艺术史的传奇人物，曾任纽约大学教授、系主任。俄裔，在汉堡大学期间师从艺术史大师欧文·潘诺夫斯基，后移民美国，1942年获哈佛大学艺术史博士学位。曾任美国艺术院校协会主席，参与创办了美国文艺复兴学会并任主席。詹森主要从事文艺复兴和19世纪艺术研究，1962年出版艺术通史《艺术史》，至今已更新至第8版，因其深远影响而被奉为全球四大艺术通史之首。

　　本书按年代顺序分为“觉醒与革命——美国独立至拿破仑时代结束”（1776-1815）、“回顾与反思——波旁复辟至欧洲革命”（1815-1848）、“革命与战争——欧洲革命至普法战争”（1848-1870）、“迎接新世纪——普法战争后至19世纪末”（1870-1900）。主线是绘画与雕塑两大艺术形式，探讨艺术与新兴技术、艺术与政治、艺术与文学、艺术与音乐的相互影响。

　　1983年首次出版，是19世纪西方艺术史的经典畅销之作，秉承了詹森《艺术史》的精品传统，并体现了罗森布鲁姆在近现代艺术史研究上的深厚造诣。詹森于初版之前一年去世，2004年，罗森布鲁姆对本书进行更新，第二版问世。罗森布鲁姆教授于2006年去世。因此，本书成为两位艺术史大师合著的绝唱。

　　·本书以新的历史视角选取了对重要艺术作品的精彩评论和艺术回应。例如，Gericault对其著名的《美杜莎之筏》的评论、John Ruskin对特纳的评价，以及诗人Baudelaire对当代雕塑的评价。

　　·书籍新的设计形式充分利用了插图，因此加强了叙事，使学生更容易跟上。书中共包含近千张配图，其中370张是全彩的。

　　自1984年本书首次出版，已经过去了二十年。在这段时间里，我们对19世纪艺术的了解突飞猛进。首先，专著和展览图录为我们带来了大量新信息，这在新版的参考书目中有所体现。但是，我们今天的观念也发生了变化，与十九世纪截然不同。许多问题开始出现。女权主义者使我们意识到，十九世纪的数百位女性画家似乎被永远埋葬了，但她们应当被“复活”。女性在19世纪绘画中所扮演的角色隐含着她们如何适应不同的社会结构，女权主义者赋予我们不同的视角来看待这一点。这个世纪见证了一次又一次地人性危机——奴隶制、工业生活、贫民窟、饥荒、绝望工人的移民接连发生。我们有必要掌握艺术家面对或掩饰这些痛苦的方式。相比之下，民族主义和帝国主义产生了新的问题，这需要我们重新解读西方艺术家产生爱国热情或描绘远离自己的民族和文化的方式。现代主义继承了对于学院派的敌意，而当敌意减弱，我们拓展了又一片巨大的视野，这要求我们对历史垃圾箱中的数百名画家进行重新考量。此外，对摄影的浓厚兴趣使我们可以用一种新的方式来观察那些十九世纪的超写实主义画家，他们的技艺曾经使他们的艺术不再受人尊敬。

　　《詹森十九世纪艺术史》是世界艺术史翻译工作的一个继续实验，这项工作开始于1984年。当时国内开始大批量地翻译、引进学术和思想，我们在中央美术学院开始了世界艺术史的翻译，同时实验组合翻译的方法。20世纪80年代初，组合翻译针对译丛的翻译方法为：丛书编辑选一批著作，找一批人，分别交给每人一部，或者每人一段译出，然后由一人统稿，随即出版。组合译法的规范实验，即一种学术著作，由一个小组来控制术语，小组成员包括在行的专家与译作语言专家（深谙原文和目标语言），通过互相不间断地讨论、研究，形成一种校对机制，而通过术语表和专词，就容易解决上下文一致的问题。

　　第一种翻译是研究性翻译。由于时代和文化的隔阂，“地有南北，文有古今”，对文本进行研究，如若不经过翻译和注释，不仅一般读者看不懂，专业人员也要质疑和考证项才能作为根据和证据。这是一项学术工作，相当于对本母语古代文献的释读，从事外国语研究的专家经常在这方面有很重要的成就。艺术史翻译从80年代开始就筹备汉译世界名著的艺术史系列，现在商务印书馆已经逐步有所建树。研究性翻译除了对原文进行翻译之外，还要对历年的校勘、术语注释、甚至重要的注释本（至少对英文、德文、法文以及尽量兼及其他文本的译本）核实参考，并对引用文献进行核对，对涉及作品进行历史复原和对勘。

　　第二种翻译是文献性翻译。这是一种文献情报工作。在全球化时代和数据库时代，我们的信息必须周全，才可以为了解和决策提供依据。这个工作就需要一种翻译机制使得各种知识和情报，无论是历史上的还是当下的，都能迅速、全面地转译，成为统一、可理解的信息，才能够建立所谓的人类的共同知识和全面的数据。人类的生活和思想，已经到达了（科学研究的）第四范畴时代。所谓第四范畴，就是说所有的问题意识并不是出于某一个人和某些人的“思想”和信念，不是根据某一个偏执的立场和某一种利益共同体（从国家到公司）的自我想象，而是在掌握全部的知识和情报之后，通过数据而做出的计算、分析、判断，从而发现的问题和对问题的解决。

　　无论对于哪方面来说，这都是新时代的转变，对艺术史来说也是如此。我们要对“一带一路”上的某一个时段的各个文化和各个类型的图像与文献全部尽可能地调查、掌握，至少不能明知其存在而不去顾及，做出图像和文献的数据库，然后我们才能讨论某一样事物，某一种观念和样式，某一个文化是如何传播、冲突、融合和发展。只不过在艺术史中，文献不仅因讨论的问题而具有巨大的延展性，甚至当我们站在当代艺术的观念中对文献进行观察时，如何看待文献和使用文献这件事本身就具有创造性和实验性。同时这也带来了随意割裂档案和功利性，以结论假设为前提，取舍使用文献，使历史档案文献变成了一种虚幻的虚拟，成为另一种思想和现实，与真理、真相和真实脱开了关系。核实没有基准，作为学术就是一个新的隐患。误解和主动误取是自由的工具也是真实的敌人。我在一篇文章中强调：“对于迪迪·于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）自由解释瓦尔堡引发的这种潮流高度警惕，在多个国内国际讨论会上抵制和反对如此引申瓦尔堡，因为在中国的当代艺术受到体制和市场的双重‘捉弄’的窘境中，如果‘档案’可以随意地被编辑和改造，那么留给微弱到几乎没有权力的普通人和知识界的权利更少，更被消耗，如果没有跟真相之间的对照和核实，对付一切功利目的改造和掩饰，缺乏权力的弱势方将会彻底地与强权和资本对抗最后的基本根据。既然档案都是编造的，标准就会成为有权和有钱的人任意把玩的表演和娱乐。”（朱青生：《中转站个案：瓦尔堡图集不是艺术[不同意乔治·迪迪·于贝尔曼]》，载《画刊》，2019年第12期）。文献翻译在性格上正好相反，需要坚持与原文献之间的准确对应，这就是以坚强稳定的理性对抗人的情绪和意志的一次较量。

　　更何况今天的文献不仅包括文字，而且包括文字与图像以及对象“物”之间的关系。图像与对于对象（物）的描绘，与语词对于对象（物）的叙述对比而言，具有突破语言罗格斯中心主义和语法专制的自由的力量，也给准确意义的传达和信息的承载带来了巨大的混乱和困难。数据库时代允许广义文献中词语和图像所指事物同时著录，图-词-物之间的关系构成一个三角，词语对意义的表达只占据三角的一端。今天我们如果把文献视为以这种三角的方式呈现，就会观察到意义在这个三角对应中的准确性，在三角对应关系中获得互相的限制和规定。完整的翻译系统在三角对应中展现对比，意义获得整体的转移，既显示出单纯利用词语的不可翻译性，也使我们对全面使用数据库过程中信息转移的准确性和完整性有了期待。

　　第三种翻译是知识性翻译。我们的组合译法实际上针对的就是知识性翻译。所谓知识性翻译就是要让目标语言的读者准确并且有效地获取非母语表述的知识。在自我母语中形成的个体不能掌握的其他语言承载着人类共同和全部的知识，这一点不言而喻。但是相对来说，不同语言承载的知识各有多寡。据杜维明先生在本世纪初的推测，汉语翻译过来的英语中所承载的知识只占总知识量的25%。但最近二十年，这一比例有较大增长。这些知识并不仅仅是母语是英语的人单独创造并上传于这种语言的，而是全世界各个语种的人为了诉诸交流，把自己的知识转用英语表述而产生的，其中包括中国人。当然英语为母语的人在近代世界中创造最多，从而其母语被“征用”为世界普通话，在以往的历史上并非如此，未来也未必如此。这是人类的文明在不平衡发展中遗留下来的差异。一种语言承载的知识点多少和使用广泛与否绝不不意味着这种语言的优美性、精确性，丰富性高于其他语种！只要我们设想比如苗语和瑶语承载的知识内容，就能够理解这个情况（这与保护人类非物质文化遗产、保持文化的多样性、挽救濒临消亡语言的诉求，不是同一个概念的问题），我们既要承认它的存在，同时也要消弭这个差异。按道理来说，未来的人可以有一种普通话，无须翻译就能交流和共享，现在的机器（计算机）翻译正在这个方向推进，希望借助人工智能使得每个个体可以读懂各种语言承载的信息和知识。这个方向除了人类要把各种语言结构和语法充分地解析，使之成为可以对应的翻译之外，最重要的问题就是人要变成计算机，就是说人要严格遵守早期维特根斯坦的提法，只能按照逻辑规范来说话，对于所有超出和违背逻辑规范（语言表述事实）的部分，都必须保持不表述（缄默），从而人就不再是人，而变成了机器，成为机器算法的一种肉身的载体。如果人还是一个个在母语中现实生存的个体，而目前承载最多知识的英语还没有成为中国广大人民群众的共同普通话，那么我们就要进行知识性的翻译。

　　组合译法已经在《詹森艺术史》的《译后记》里说明：“‘组合译制’是美国翻译协会重译《圣经》的方法，当时（1985年）在外交学院英语系任教的时和平正向美国翻译学会会长讨教这种方法。同时，‘组合译制’也是玄奘慈恩寺译场的旧例。方针确定后，我约请了中央美院从事外国美术史的毛君炎、李维琨、孔长安，中国艺术研究院美术研究所的张保琪，南京师大美术系的胡朋组成专业知识见长的一方；同时约请了时和平、秦亚青、孙健龙、顾上飞、以及当时在复旦的汪悦进等专门从事英语教学者组成语言知识见长的另一方。规定各人先试译一段，所有的译者通看所有试译稿，以统一规范。然后两方人员穿插分取原稿段落初译出正稿。接着互校初译稿，专业见长一方的译稿必由语言见长方校改，反之亦然。互校后，再汇集到我手中通稿。通完稿，最后交付邵大箴先生审读一过。”其原则就是让一组艺术史专业的学人和一组从事语言专业的学人合作，完成对原文的翻译，多人同时进行可以提高效率。提高效率的目的并不是说要把一本经典草草译成。只问质量而不论效率是上文所述的研究性翻译，其主要针对翻译词典、史料、百科全书等知识性文本，是杜维明先生所说的25%以外的部分。如果没有一定的效率，知识翻译不完，因为新的知识也在不断生长。第34届世界艺术史大会在北京召开时，为了能够提高知识传播的质量，也考虑到国内广大听众（前后二万人次听会）不能熟练听取英文和其他文本，来自43个国家的学者也难以听懂中国学者的中文报告之实际情况，同时还考虑到同声传译在艺术史专业问题的知识性翻译上会损失大量的信息（艺术史下分无数分支专业，隔行如隔山，即使本门专业术语，我们这种做了半辈子研究的专家，都要颇费斟酌，来回推敲。更何况大会学术论文每篇都有创建，都可能使用新创术语或对旧词进行新的解释。），而且21个分会场找不到那么多既懂专业又会同传的翻译人员，所以大会决定将所有的文章配有中、英两个译本，以字幕的方式伴随发言滚动播放，艺术史专业交传只在讨论时进入。要在1个月内完成400多篇讲稿的文字翻译，组合翻译的效率就成了必需。

　　当然，随着计算机翻译的准确程度和辨识能力不断地提高，效率问题可望逐步解决。但是如何解决专业知识翻译的质量问题就提上了议程。学术翻译的基础工作需要不断更新、增加和制作术语表。翻译软件能够起作用，其智能提升翻译质量依赖软件与专业契合的程度，在于不断地加入插件——本专业术语表。术语表是组合翻译的最基本任务。无论参与人数有别，时效缓急不同，组合翻译都要求严格遵行术语表的组合翻译机制。虽然英文比较通用，但各个语言都要有术语表，而且不同语言之间的术语表有很多约定和规范。艺术史由于涉及广泛，所指特殊，其术语有时一词多义、多词混用，外来语使用中颠倒内涵、伸缩外延，否则就有可能词不达意，达不到传播知识的目的，甚至还会发生错误，形成误导。所以使用术语表同时利用组合译法的专业介入才能够奏效。

　　此次《詹森十九世纪艺术史》组合译法实验由北京大学英语系林庆新老师和我组织一批MTI教育中心英语笔译专业13级的同学和几位艺术史专业的研究者共同进行，双方组合兼及用计算机翻译技术代入术语表（包括术语多义的选用，专词的配适，人名地名的替代）。北京大学英语系有36位研究生参与实验，陈波担任统领，韩林涛指导计算机替代术语，艺术史专业学人金莉、胡桥、王天艺、王滢负责专业校对。这次的实验有不少经验，也有很多教训。最重要的经验是术语表中的固定术语、专词和人名、地名在正文翻译之前就应该先行替代。有选择性的术语（一词多义）在正文翻译过程中结合上下文再度核对术语表解决。在翻译过程中，由于开始的组织方法有所缺漏，所以我们在程序上反复调整，其中金莉、胡桥、陈波贡献最多，与林庆新老师商定予以署名以示尊重。

　　翻译工作最有意思的是文学翻译，我们人类不得不通过翻译来阅读世界文学，专业的翻译家也于此处成就事业。但是文学中最微妙的词语之间的音韵和言外之意是不能在另一种语言中呈现的，翻译只是接受了原作的结构和思路，重新写作，尤其是诗歌。当然不排斥有一些天才能够使译作比原作更好。“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”虽为译文，原作大概也不能过之，伟大的翻译家就是文学家。专业学术翻译不是文学翻译，所以不在讨论之列。

　　专业的翻译家都不喜欢参与组合译法。究其原因，有二。首先，组合译法有很多限制，同时要求高度的克制，而且同样的任务需要下的功夫要大于个人翻译的2到3倍。由于人的自由意志和情性流动，每个人的意愿选择由自我决定，不愿意被一个规则决定，哪怕这个规则有可能就是其自我参加制定的，也还是觉得是个限制。第二，当人们判断事物意义的时候，尤其是对于判断理解之间的差异，细微之处很难获得统一和认同。如果面对一篇非常经典的文本如《圣经》，大家愿意坐下来静心讨论。但如果面对一般性的文本，甚至这个文本作者的水平还不如译者水平的时候（因为信息完整和多重的需要），就会出现一种无聊和厌恶的感觉，所以组合译法确实要变成一个翻译工程，依赖译场才能成事，而这个译场正尝试在上海外国语大学与商务印书馆合建！

　　相比于作家和画家来说，雕塑家想要挑战既定的社会现状及其价值观和体制要更为困难。对于雕塑家来说，19 世纪后期提供了很多机会，使他们可以接到官方委托的创作任务。较以往相对较少的情况而言，公共纪念雕塑的需求量在迅猛增长，不论在哪里都是如此。据保守估计，西方世界的公共纪念雕塑绝大多数都是在1872 年至1900 年间建造的，或至少是在这段时间开始建造的。美国树立起了几百座纪念南北战争的公共纪念雕塑，相对增长速率可能是最快的。在意大利，几乎任何大小的城镇至少有一个意大利统一运动中英雄人物的雕像（经常是加里波第的雕像），或是一个但丁的雕像，或是某个当地名人的雕像。在实现了政治上的统一之后，意大利面临着建构民族身份认同的艰巨任务。正如马西莫·德阿泽利奥（Massimo d’Azeglio）所说，“意大利已经存在了，但还没有形成意大利人的民族身份认同”。纪念意大利统一运动的雕塑就是为了确立这种新的民族身份认同，而相关名人的雕像则倾向于凸显更为古老的传统—这些传统都体现了人们的地方自豪感。在德国，在拿破仑一世被打败和新的帝国于1871 年宣告确立的这段时间里，对特定地区的忠诚和一种爱国情怀之间的冲突在很大程度上消失了，后者占据了主导地位。德国纪念普法战争的纪念雕塑十分丰富，从简单的纪念雕塑，到规模宏大的、庆祝胜利和帝国荣耀的民族主义雕塑，应有尽有。除此之外还有大量纪念国王威廉一世和铁血宰相俾斯麦的雕像，因为他们在统一德国的进程中起到了关键作用。全民族景仰的人物或是地方知名人物的雕像在规模上较小，但数量更为庞大，其中主要是一些举世闻名的人物，如路德、歌德、席勒、贝多芬，但此外也包括了很多不那么突出的人物。就其政治现状而言，奥地利没有什么值得庆祝的，于是就转向了以前的巴洛克时期，修建了纪念尤金亲王（Prince Eugene）和玛丽亚·特里萨女皇（Maria Theresa）的纪念雕像。一位受人爱戴的最近时期的军事英雄（意大利统一运动的头号大敌）马歇尔·拉德茨基（Marshal Radetzky）也以一尊骑马雕像的形式被加以纪念。为了弥补雕塑领域歌颂祖国的作品的匮乏，维也纳出现了无数文化英雄的雕像，只有巴黎在这类雕像的数量上能与之媲美。这种建造纪念雕塑的狂热并不仅限于大国，虽然规模不是这么宏伟，但这种狂热在其他较小的国家也颇为盛行，从斯堪的纳维亚到南美洲。甚至连日本也加入到这一潮流之中，邀请意大利雕塑家温琴佐·拉古萨（Vincenzo Ragusa）（他因创作加里波第的雕像而获得了一定的声誉）到帝国艺术学院（Imperial Academy）教授欧洲风格的雕塑。

　　在法国，情况则复杂得多，它刚经历了被打败的奇耻大辱，领土上也遭受了削骨剜肉之痛，但同时也重新建立起了共和政体—这是一个重大收获。不论法兰西第三共和国有何不足之处，它都维持了政局稳定，成功地度过了1940 年以前的风风雨雨。在19 世纪70 年代，战争失败的痛苦终于消散，公众情绪偏向于民族和解，赞成将法国塑造成一个捍卫自由者的形象，努力摆脱在色当战败和血腥巴黎公社中的痛苦记忆。要把战败变成荣耀实属不易，但倒下的英雄仍可以被尊崇，法兰西共和国仍可以被歌颂。政权迭代也凸显了对加以尊崇的英雄人物的新选择，法国大革命的领军人物的纪念雕像把法兰西第三共和国和第一共和国联系了起来。

　　这一时期公共纪念雕塑的迅速增多难免意味着它们整体的艺术水平非常平庸或者比平庸更糟，尽管这其中也有个别出类拔萃的作品。很多因素的结合最终导致了公共纪念雕塑的破产。毫无疑问，其中一个因素就是题材被用尽了，可以用来尊崇的东西越来越少，其被尊崇的方式也是如此。这也许可以解释那种可称为 “巴别塔综合征”的现象。

　　这种现象在一些晚期作品中体现得很明显，比如纪念1813 年大拿破仑的一场重要的军事胜利的德国莱比锡市的莱比锡大会战纪念碑（Volkerschlachtdenkmal）和罗马的维克托·埃曼纽尔（Victor Emmanuel）的纪念雕塑。这两座纪念雕塑都是规模庞大，而且耗资巨大的建筑式建构，使得雕塑家的贡献变得无足轻重，在特征上毫无喜庆的感觉，而是显得冷冰冰的，咄咄逼人。

　　然而，是雕塑家本身最终导致了他们的雕塑艺术趋于消亡。他们中的佼佼者不再愿意创造公众所能接受的雕塑。从赞助者的角度来看，罗丹的《加来的义民》（Burghers of Calais）（图488），尤其是他的《巴尔扎克》（Balzac）（图489），完全颠覆了无论艺术造诣有多高的公共纪念雕塑的概念。《加来义民》没有足够的英雄色彩，而《巴尔扎克》则是一个奇怪的，几乎是非人形的雕像。显然，这两件作品都没有遵从那种共识，而达卢取得辉煌成功的《共和国的胜利》（Triumph of the Republic）（图478 和图479）则仍然体现了这种共识。为先贤祠的内部创作纪念雕像的计划无疾而终，这也说明了同样的问题。雕塑家也从自身的创作冲动出发构思了社会不想接纳的公共纪念雕塑，比如罗丹和达卢创作的表现劳动的雕像，或是韦拉创作的纪念建造圣戈特哈德铁路隧道（St. Gotthard）的工人们的雕像（图492）。因此，公共纪念雕塑的式微远不只体现了艺术家与公众之间关系的变化，它确实标志着一个时代的终结。

　　面对弗拉克斯曼为《伊利亚特》创作的这幅插图，我们也许应该停下来思考一下新古典主义和浪漫主义这两个一直存在争议的词语。在对1800 年左右的艺术进行的历史研究中，这两个词不断被用作分类概念，以界定那个时期惊人的多样性的艺术。这两个术语中，新古典主义也许是较为清晰的，因为它至少点明了它所要定义的艺术在某种程度上源于古希腊、古罗马的历史、文学和艺术。正如我们已经看到的，来自古典艺术的灵感启发以很多方式体现在截然不同的作品中，比如格勒兹的《父亲的诅咒》（在很大程度上是基于古典雕塑而创作）和弗拉克斯曼为荷马史诗创作的蚀刻画（其题材归根结底是古典的，而且是基于古希腊的瓶画和雕塑中的人物形象创作的）。尽管如此，这些古典成分都只是部分，而不是整体。格勒兹的《父亲的诅咒》在氛围上不是古典的。如果我们将古典理解为理性和秩序这类概念，那么弗拉克斯曼的蚀刻画营造了一个与福塞利所描绘的莎士比亚戏剧的场景一样的，古怪而不真实的幻想世界。而且，那些在形式和题材上沉浸于古希腊、古罗马艺术的艺术家们又几乎都同时在以其他模式从事创作。弗拉克斯曼也创作以但丁作品为题材的绘画，那是受到意大利哥特艺术的启发；大卫通过借鉴鲁本斯的巴洛克风格来描绘当代的奢华场景；韦斯特则能够在描绘古希腊、古罗马历史或文学的场景与描绘其他历史时期的场景之间来回切换—不管它们是14 世纪还是18 世纪的场景。因此，新古典主义一词最多也只能形容一种源自古希腊、古罗马的灵感启发。这种灵感启发一以贯之地重复出现，但又绝非是排他的，它永远都能为西方艺术家所用，而在18 世纪晚期，它变成了很多同时并存的可供选择中的一种。

　　如果说新古典主义是一个难以界定的术语（在绘画史上尤其难以界定，在古希腊、古罗马原型大量存在的雕塑和建筑史上稍好界定一些），那么浪漫主义则更加模糊。依照某些惯例，它可以指从18 世纪70 年代开始高涨的、对于非古典时期的文学和历史的迷恋（例如中世纪、但丁、斯宾塞、北欧神话）。如果真是如此的话，那么我们将如何定位像韦斯特这样的艺术家？毕竟他们的创作包罗万象，从异教信仰到基督教，从荷马到莎士比亚的作品都涉及。在这里，可能更有效的办法是将古希腊、古罗马艺术看作是很多可能的，甚至是同时期并存的选择中的一种，就像那一时期的建筑师们所借鉴的取自不同历史时期的材料那样。根据其他传统，浪漫主义则更适合被定义为一种情感状态，一种情感上躁动不安的状态，会随着时间的流逝变得越来越激烈，在19 世纪20 年代到达高潮。这种观点最起码能概括最广泛的现象，从对哪怕只是在想象中的遥远的异域世界和原始社会的探索渴望及不安的冲动，到18 世纪80 年代大卫笔下一丝不苟的古典故事中对公共道德的狂热而近乎歇斯底里的呼吁，人们针对大卫的风格创造了一个杂交的词语“浪漫古典主义”。然而，对这些状态中情感强烈程度的评估当然只能是一种主观判断。某一幅绘画所激发的情感深度或者这些情感的真实性，我们对此或许永远都无法达成共识。然而，至少大多数人都会认同，到了世纪之交，见证了科普利或福塞利，斯塔布斯或戈雅的众多作品之后，世界各地的艺术家们似乎都在探索惊诧、恐怖、幻觉和神秘意象中所体现的非理性经验的新维度。无论是被戏剧化地公开展示，还是作为一种自我剖析，这些意象自18 世纪70 年代起都变得越来越丰富了。