《时代建筑》从创刊伊始便以不同形式关注富有创意的中国当代建筑作品，我们坚持选择建成作品，关注其创新性和探索性，并重视其完成度和现场感受；坚持第三方评论为主，推动建筑评论的独立性和批判性。每期作品栏目在作品选择上尝试走向设计探讨上有相对共性的可能性，在评论文章的作者的选择上，力求其研究背景与作品的设计探索有一定的相关性。

　　本期更多地关注公共建筑与空间的营造。莫万莉探讨了MAD建筑事务所的嘉兴火车站更新设计，认为其通过“公园”类型的引入策略是对于工业化秩序的瓦解，重新定义了“火车站”空间，指出其对于塑造城市公共生活的意义；姜都、程璐、江立敏分享了嘉兴火车站区域整体更新策略，指出这是一个有机整合多时空要素并重塑场所特质的设计过程；姜珺讨论了张永和及其非常建筑在中国美术学院良渚校区设计中所呈现的其对于未来设计教育体系的理解，指出这是一个“绵延多义、居学一体”的设计教学高能现场；王方戟、黄杨分享了其公园中的公共卫生间幽篁亭及其2012年类似项目设计思考过程，指出这是一种通过感性直观判断锁定设计入手条件，并以这个条件为基本命题开展后续设计的方法；王志磊分析了罗宇杰的浙水村自然书屋设计，讨论了其探索的以木结构为主导的装配式建造方式，指出这种轻介入对于乡村营造的意义；支文军、张懿文以场所感知、空间体验和空间叙事为线索，寻找如恩设计在秦皇岛阿那亚艺术中心创作中的关键密码；刘刊分析了浦东美术观的设计策略，讨论了让•努维尔的空间设计与艺术之间的关系；沈钺、孙雨倩回顾了两个不同地域的乡村实践，重新认知“生活的容器”，这是一种发掘场地特定逻辑赋予空间的过程；曹跃进、邓小骅探讨了浙江省档案馆新馆作为记忆之场的在地性表达。

　　建筑是空间和时间的艺术，它也是最为复杂和最为综合的艺术，是总体艺术。法国建筑师让·努维尔设计的浦东美术馆以艺术的手法介入空间、时间与建筑，使建筑融入艺术，并最终成为艺术的一部分。文章从建筑与艺术视角挖掘马塞尔·杜尚、卡西米尔·马列维奇等艺术家对让·努维尔建筑创作的影响，试图将浦东美术馆与托马斯·科尔的绘画作品《建筑师之梦》进行类比，形成或然性推论，探究建筑师如何将艺术置于场地、环境、氛围、体验、材料、技术和细部中思考空间、时间与建筑的诠释。

　　建筑是空间和时间的艺术，也是最为复杂和最为综合的艺术，是总体艺术。作为总汇式的艺术方式，建筑需要人去体验、去使用、去理解，需要被关注、被欣赏，甚至被研究[1]。因为生活离不开建筑，所以艺术介入空间、介入时间、介入建筑、融入城市是不可避免的。建筑是无处不在的艺术，在当代美术馆建筑中，建筑本身往往也是艺术展示的重要组成。世界知名的美术馆和博物馆建筑，如纽约现代艺术博物馆（MoMA）、巴黎蓬皮杜艺术中心（Centre Pompidou）、伦敦泰特现代美术馆（Tate Modern）、柏林博物馆岛美术馆（James Simon Galerie）等，建筑与艺术保持着统一与协调的关系。还有许多传统意义上的国际建筑与艺术展，如威尼斯双年展、米兰三年展、卡塞尔文献展等也都把建筑本身作为重要的展览内容与艺术呈现方式。许多建筑师的创作思想来源于艺术家或者艺术批评，成为艺术在空间与时间复杂维度下的实践。

　　浦东美术馆的目标是成为上海国际文化建筑的新地标，同时成为国际文化艺术交流的重要平台，成为集市民休闲、社交和自然体验为一体的新型城市公共空间① - ③ [2]。建筑的主要功能不仅是传统和现代艺术作品的展示，同时有收藏、鉴赏、创作、公共艺术教育、艺术学术交流和文化旅游休闲，兼备收藏、研究、教育、公共服务和城市导览等空间功能。建筑占地13000m²，总建筑面积40590m²，主体建筑高30 m，艺术信号塔高49 m。建筑地上4层，建筑面积26000m²；地下2层，地下展厅面积14175m²。美术馆内一共有13间艺术展厅，包括两间面向外滩的“镜厅”，以及一个34 m通高的中央展厅（见图1~图5）。

　　1 建筑师与艺术家建筑与艺术有着悠久的渊源，历史上的建筑师与艺术家始终保持着紧密的联系。意大利文艺复兴画家、建筑师和理论家乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari）在10卷本的《意大利杰出的建筑师、画家和雕塑家传》（

　　Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors, and Architects）中列举了横跨两个半世纪、直至文艺复兴时期的200多位艺术家，其中有近40位同时也是建筑师，他们分别被称为“建筑家”“工程师”“雕塑家”“雕塑家和建筑师”“画家”“画家和建筑师”“画家、雕塑家和建筑师”[4]。《意大利杰出的建筑师、画家和雕塑家传》作为西方第一部艺术风格批评史著作，将建筑与绘画、雕塑统称为“设计艺术”（arti del disegno）

　　④。瓦萨里将绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐作为一个不可分割的体系，通过设计（disegno）、品鉴（guidizio）和模仿（imitazione）构建起艺术理论的基本架构。历史上有许多画家在艺术创作过程中也同时进行着建筑创作，比如美国哈德逊画派重要的奠基人托马斯·科尔（Thomas Cole，1801—1848年），作为画家，他在《纽约城市目录》（New York City Directory）的人名词条上同时被列为“建筑师”⑤。在科尔1840年创作的《建筑师之梦》（

　　The Architects Dream）中（见图6），西方建筑史的艺术风貌以编年史的方式呈现，古埃及金字塔建筑、古希腊的神庙建筑、古罗马的输水渠、中世纪的哥特复兴建筑等与阳光普照的潟湖呈现在同一幅画作中[5]。画中科尔将他本人描绘为一位斜依在一个巨大的柱冠上的建筑师，柱冠上有一本翻开的帕拉迪奥（Andrea Palladio）的《建筑四书》。科尔的绘画创作与他的文字、诗歌以及哲学思想都受到建筑学影响，他创作的风景建筑画，在继承和发展了诸多绘画大师如皮拉内西（Giovanni Battista Piranesi，1720—1778年）、洛兰（Claude Lorrain，1600—1682年）、透纳（Joseph Mallord William Turner，1775—1851年）、约翰·马丁（John Martin，1779—1854年）等人的艺术表现的基础上，高度融合了艺术与建筑。在《建筑师之梦》中对于不同时代的建筑场景不是以拼贴的方式组合排列，而是用折中的手法将建筑元素、文化艺术与城市空间糅合在一起，表现出自由的时间与空间的秩序⑥。6. 托马斯·科尔《建筑师之梦》，1840年

　　浦东美术馆坐落于浦东陆家嘴滨区，紧邻上海国际会议中心，位于浦东陆家嘴滨江大道和明珠塔路的交会处。浦东美术馆在建筑设计上受到俄罗斯至上主义现代艺术家拉扎·希德克尔（Lazar Khidekel）、卡西米尔·马列维奇等人影响（见图7、图8），在平面布局、空间关系、视线关系和建筑细部中，运用点、线、面元素，将几何的空间美学贯穿始终（见图9、图10），乃至建筑场地，也是既具备几何形态，又融合了历史印记。

　　浦东美术馆的可建范围不仅受到陆家嘴道路退界的控制，同时建筑地下空间还受到外滩观光隧道、轨道交通地铁2号线、延安东路隧道由东向西段三条地下交通的影响。这些不同市政设施的退界要求进一步制约了建筑在地下空间的可建范围。建筑平面布局在南、北两个朝向的退让与地下空间的约束有着直接的关联，给设计增添了难度。尽管如此，让·努维尔在复杂的场地上整合了滨水空间视线、场地边线、地下控制线等复杂的城市控制要求，最终获得了纯粹的建筑关系，使平面与空间如同马列维奇的绘画作品一般获得解放（见图9、图11、图12）。简洁的几何平面所展现的抽象关系，如同马列维奇的《白底上的黑色方块》（

　　鉴于浦东美术馆地下空间的特殊性，设计师“量身定做”了建筑体量。由于功能上无法承载大型艺术品收藏的库房要求，建筑强化了展示性与灵活性，设置了6个净高5 m的经典美术馆展厅，两个净高4 m、适合展示中国传统艺术的空间，以及3个特别展厅和1个34 m高的中央展厅。结合黄浦江和外滩历史建筑群打造的两间55 m长的镜廊展厅与美术馆34 m高的中央展厅，成为建筑中最具特色的艺术展示空间。这样的展陈配置，从当代艺术对展示空间的尺度需求角度看是独一无二的。

　　在《透明性》一书中柯林·罗（Colin Rowe）和罗伯特·斯拉茨基（Robert Slutzky）十分肯定地指明现代建筑中“透明性”的思想观念是接受了来自巴黎方面的形式探索的缘故，“似乎正是在巴黎，立体主义者发现了浅空间，并彻底地开发了它。也正是在那里，绝大多数人都彻底领会了绘画平面作为统一激活的领域的意义所在。有了毕加索、布拉克、格里斯、莱热和奥占方，我们再也不会认为绘画平面扮演着被动的角色。”[7]

　　浦东美术馆共有13间展厅，其中最具特色的是面向黄浦江的两间宽5 m、长55 m的特殊展廊，层高分别是6 m与12 m（见图10）。其中，6 m高的一间在下，12 m高的在上，空间叠加共同构成了浦东美术馆面向浦西外滩的西立面。展廊内，靠外的一侧采用了双层玻璃幕墙，靠内侧是巨大的LED屏幕和单向镜面玻璃，建筑的双层幕墙除了兼具保温与通风作用外，在外层使用了超白超透低反射玻璃，内层使用了反射玻璃，这样可以有效避免从外滩看建筑时形成双反射效果。设计上，让·努维尔从加斯顿·德·帕夫洛夫斯基（Gaston de Pawlowski）《第四维度的国度》[8]

　　中的装置艺术获取灵感（见图13），该装置源自马塞尔·杜尚的作品《大玻璃》（The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even, The Large Glass）。在让·努维尔的“镜厅”设想中，空间是一个纯净镜面的场景，它也能变为黑色镜面的场景。

　　在一个前所未有的、由大玻璃与LED显示屏构成的镜厅里，空间为艺术家提供了无限的想象力与技术创新的可能。让·努维尔曾提道，这样的“镜厅”属于草间弥生（Yayoi Kusama）的无限镜屋、丹尼尔·布伦（Daniel Buren）的条纹世界、蔡国强的火焰瞬间、徐冰的版画艺术、梁绍基的软雕塑，还可能是刘韡、杨福东、汪建伟、徐震、马文等等。当代艺术与镜厅结合，透过和立面齐平的白色遮罩看美术馆的内部，玻璃的反射与透射将艺术创作的空间场景与黄浦江对岸的上海外滩建筑群进行时空重叠，而观众则穿行于虚幻与现实、艺术与城市影像的叠加之间。同时，浦东美术馆建筑自身也成了黄浦江畔的一件艺术品。

　　瑞士艺术史学家吉迪翁（Sigfried Giedion）在他的《空间、时间与建筑》（Space, Time and Architecture，1941年）中系统地论述了现代建筑的产生及其演变，成为20世纪现代建筑的宣言。吉迪翁强调建筑的空间本是建筑的最终目标，主张要把现代建筑与历史联系起来，同抽象化的空间概念作为艺术史学的观点来看待现代建筑。吉迪翁说，“艺术家特别要表达的感情，对于工程师与数学家也会有所感受。这种为其他行业的人所共同存在的感情基础，就是我们必须予以发现的。”

　　[9]浦东美术馆西立面的“大玻璃”作为所有视角下的绝对中心，处于外滩看浦东的焦点，它在白天和夜晚都是一件与众不同的装置，同时赋予参观者内外丰富的反射景象，也为艺术家提供了更多可能。

　　4 艺术介入空间与时间建筑是空间和场所的艺术。浦东美术馆的空间体验由建筑与周边环境共同围合而成，空间次序从建筑东面的大广场，到建筑本身，经过西立面延伸出的高架步道进而抵达7 m标高的滨水露台，统一的白麻大理石材强化了建筑与环境的和谐氛围。视线从外滩由西向东眺望陆家嘴，露台与建筑被视觉合并在一个时空画面中，效果如逆向的立体主义绘画。感观上，简洁几何形体的浦东美术馆像被露台捧托着，而实际建筑与水岸线 m。浦东美术馆的外部环境由绿化包围，建筑西立面55 m的建筑面宽延伸至滨水区被拓展到150 m，形成放射的视线关系。为了进一步强化空间在水平向的延续，融合了滨水北、南面的景观绿化后，建筑与绿植相围绕的氛围进一步拓宽到300 m的滨水界面。尽管建筑整体高度被控制在30 m的限高范围内，但水平的延续感仍将浦东美术馆置于陆家嘴视觉景观的核心。

　　大卫·莱瑟巴罗（David Leatherbarrow）和理查德·韦斯利（Richard Wesley）在《三种文化生态》 （Three Cultural Ecologies）一书中以一种颠覆常识的视角重新认识现代主义以来建筑与自然环境和文化环境形成互惠和互补的价值。他们认为，“文化模式无法以概念语汇的方式表述今天的生态环境。基于自然科学的发现需要补充具有描述和综合性的历史叙事、文化规范与个性表达。”

　　[10]浦东美术馆建筑在屋顶设置了一处艺术信号塔，该塔与场地南面的延安路隧道通风塔形成呼应，高塔立面上有浦东美术馆的“MAP”标识，如同为建筑打上了“引号”，进一步强化建筑在此处的视觉张力。

　　20世纪以来，现代艺术的核心思想不再是单纯关注表现的主题或者对象，而是突出表现本身，艺术家更加在乎形式和媒介，这也是西方现代艺术通过视觉传递的观念逻辑。艺术的抽象表现被认为具有表达人类普遍意义的价值，现代建筑也正是通过抽象建立起形式的基本法则。由于现代摄影技术的发明，影像的复制转变为一种简单操作，复制带来的艺术价值与意义的流失，进一步激发了现代艺术的新发展。这使得艺术作品不再是在形象上对现实世界的再现，而是对现实世界信息的重构。在让·努维尔的设计中，建筑师有时如同电影导演，艺术空间在精心编织的时间线上，经过多工种合作，最终呈现在观众眼前的是一个隐藏了前期繁杂的工作程序，可感、可知、可观的艺术作品。哲学家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）与让·努维尔有一场关于《独异之物：建筑与哲学》的对谈，让·努维尔认为，“一座城市的特征，是一个空间被一定数量的人，在一段给定的时间中共同分享：这段时间用来到达那里，在那里走动，在那里相遇。”[11]让·鲍德里亚的哲学思想始终对让·努维尔的设计产生着深刻影响，让·努维尔也同样善于跨出建筑师职业的习惯，摆脱现成经验和建筑学中的一些纯粹性或功能性的束缚，去实现一些大胆的、并且往往具有矛盾性的设计。

　　在浦东美术馆中，让·努维尔认为，“三维空间里，那些固定的点和点之间的运动赋予了时间来充当第四维度的可能，如果忽视这个承载了连续性的象征符号，所有一切科学设计都将是没有灵魂的躯壳。”艺术介入时间，其本身也是艺术，艺术被设计而用以承载艺术。通过对各种技术设备的巧妙安排，建筑艺术将给观众提供独一无二的体验。

　　浦东美术馆以世界最佳美术馆为目标，要实现这个目标，需要设计团队、业主和施工团队解决大量的工程难题，最终通过建筑细部实现理性与艺术的结合。浦东美术馆面向黄浦江的一侧，其玻璃幕墙采用3 m宽，12 m和6 m高的两种超高“大玻璃”的特殊设计。其中12 m高的玻璃幕墙单块重量达到10 t，要实现这样的巨大而纯粹的空间镜面效果是十分不容易的。建筑外立面白麻大理石材单元幕墙也是浦东美术馆建筑的亮点。最大的石材单元板块高3 m，宽12 m，总重量5.6 t，需采用定制的石材单元钢架方能完成上挂。建筑室内光环境需要满足艺术家对不同艺术展示的需要，建筑师在展厅空间内预留了专为艺术家调配的灯槽设备空间。展厅内的光环境以最佳展示性为目标，灯具的定位与空间一致，而室内公共区以观众的良好体验性为目标，灯具组的位置与室内吊顶再现了至上主义艺术的构图关系。内外照明设计细节的差异处理，进一步体现了建筑师在理性与艺术之间的平衡（见图14~图24）。

　　浦东美术馆项目设计和施工阶段全过程采用BIM技术，根据建筑、结构、机电、幕墙等专业构建三维模型，在工作流程中形成了局部BIM半正向化设计，提高了艺术空间的深化设计效率与经济性。在BIM建筑能耗分析中，结合冷热负荷、逐月及全年能耗进行节能设计，通过提高冷热设备的能效、通风系统和供水系统的变频控制等节能措施，美术馆暖通空调系统的年能耗比降低约6%。在日照与人工光源分析中，混合人工光环境与自然光环境尝试了30%、60%、90%三种不同的遮光率，分析不同展厅最为适宜的光环境。中央展厅的净空高度34 m，超出现有民用建筑中消防喷淋系统最大安装高度的指导规范，施工中综合利用现有技术，在展厅顶部以下18 m安装自动喷水灭火系统，在中央展厅地面以上12 m安装自动扫描射水高空水炮灭火装置，最终实现了超高展厅内的混合消防保护。此外，通过机电与结构碰撞检查分析，在设计阶段有效解决了建筑中错综复杂的管线排布优化难题，极大地降低了工程造价。

　　经过五年的努力，浦东美术馆从国际建筑设计竞赛到方案设计、总体设计、施工设计和工程实施，最终与公众见面。目前浦东美术馆已经迎来了首批艺术家和国际艺术机构，受到了文化界、艺术界、建筑界和其他各界人士的广泛赞誉，人们称赞浦东美术馆是“诗歌级”的美术馆，是“方盒子”，是“艺术与诗性”，是“光与影的和谐旋律”，是“隐身的建筑”等等。毫无疑问，浦东美术馆已经成为上海城市文化的一个重要事件，而伴随文化事件还会有越来越多的艺术人士、文化人士、建筑师、城市规划师和设计师参与其中，这座建筑已经成为上海这座国际文化大都市在浦东陆家嘴的重要象征和文化地标。

　　（图片来源：文中主要照片、图纸由让·努维尔建筑事务所与同济大学建筑设计研究院（集团）有限公司提供，其中：图1、图2、图4、图5、图10、图14、图16、图18、图19~图24：©陈颢；图3、图9、图11、图12、图15、图17：©让·努维尔建筑事务所（Ateliers Jean Nouvel）；图6来自：美国俄亥俄托莱多艺术博物馆；图7来自：拉扎·希德克尔协会；图8来自：伦敦泰特现代美术馆；图13来自：荷兰阿姆斯特丹市立博物馆）

　　① 2015年12月，上海市征集浦东美术馆国际设计方案，邀请了国内外七家建筑设计单位参加设计竞赛，受邀的有法国让·努维尔建筑事务所、日本SANNA建筑事务所、英国戴卫·奇普菲尔德建筑事务所、大舍建筑设计事务所、OPEN建筑事务所、Neri & Hu如恩设计研究室和同济大学建筑设计研究院。

　　② 设计竞赛在2016年进行了先后两次比选，第一轮由七家单位各自提交方案，从中选出四家入围进入第二轮。之后，法国让·努维尔建筑事务所、英国戴卫·奇普菲尔德建筑事务所、日本SANNA建筑事务所和OPEN建筑事务所四家设计单位在第二轮再次提交了新方案，最终让·努维尔的方案获得第一名。③ 上海“十三五”期间推进重大文化设施建设项目，在浦东建设“三大”和“三小”文化建筑设施，包括市级文化建筑上海图书馆东馆、上海博物馆东馆和上海大歌剧院，以及区级文化设施浦东美术馆、浦东群众艺术馆和浦东青少年文化中心。

　　④ 瓦萨里认为“风格”不应以“style”而应以“manner”来表述，它在不同背景下含义不同，瓦萨里主要用它表达了三种意义，分别是不同时期的风格、艺术家个人的风格，以及不同地区、国家及民族的风格。

　　⑤ 《纽约城市目录》记录了城市居民、企业、教堂、学校、警察局、法院和其他政府部门的姓名和地址，以及与这些机构相关的个人姓名，内容包含图像、地图、建筑物插图和广告等。《纽约城市目录》的收藏范围从 1786年到1934年。

　　⑥ 《建筑师之梦》中的建筑是风格再现，而不是建筑形式的单纯记录，甚至有学者认为，画面中古希腊神庙建筑的原形其实是科尔1838年参与美国俄亥俄州政府大楼设计竞标方案的缩影。在美国底特律艺术研究所收藏了一幅1839年科尔创作《建筑师之梦》前的研究草图，从画作的线条中也能清晰地看到一种被建筑幻想赋予的艺术思想。

　　[2] 刘刊.城市更新的艺术：戴卫·奇普菲尔德建筑事务所的浦东城市规划和公共艺术中心[J].时代建筑，2021（03）：112-119.[3] 吉耶·德布赫.当代建筑的前世今生[M].徐小薇，译.北京：中信出版社，2012.

　　[7] 柯林·罗，罗伯特·斯拉茨.透明性[M].金秋野，王又佳，译.北京：中国建筑工业出版社，2008.

　　[11] 让·鲍德里亚，让·努维尔.独异之物：建筑与哲学[M].周莽，译.北京：北京出版社，2020.

　　刘刊《艺术介入空间、时间与建筑：让·努维尔和浦东美术馆》，未经允许，不得转载。作者单位：同济大学建筑与城市规划学院、高密度人居环境生态与节能教育部重点实验室作者简介：刘刊，男，同济大学建筑与城市规划学院 副教授

　　上海市哲学社会科学规划一般课题（2018BCK005）[1] 莫万莉.自然重新统领一切：嘉兴火车站[J].时代建筑,2021(06):70-77.

　　[2] 姜都,程璐,江立敏.时空层叠，场所重塑：基于多要素整合设计的嘉兴火车站区域整体更新策略[J].时代建筑,2021(06):78-85.[3] 姜珺.作为历史观念性重译的建筑：评非常建筑新作中国美术学院良渚校区[J].时代建筑,2021(06):86-97.

　　[4] 王方戟,黄杨.建筑设计中的基本命题：公园中的公共卫生间幽篁亭设计[J].时代建筑,2021(06):98-103.[5] 王志磊.以木结构为主导的装配式建造对乡村的轻介入：罗宇杰工作室的浙水村自然书屋[J].时代建筑,2021(06):104-109.

　　[7] 刘刊.艺术介入空间、时间与建筑：让•努维尔和浦东美术馆[J].时代建筑,2021(06):122-129.

　　[9] 曹跃进,邓小骅.记忆场所的在地性表达：浙江省档案馆新馆[J].时代建筑,2021(06):138-143.